Todo podría resumirse en una gran paradoja: la escuela cusqueña es una de las corrientes artísticas más reconocibles en el imaginario peruano. Y, sin embargo, las investigaciones sobre esta expresión –entendida como un proceso histórico– son bastante recientes. “Mucha gente está acostumbrada a ver estas piezas en un contexto religioso, como parte del culto. Pero encontrarlas en un museo, como obras de arte, es otra cosa. Y eso, a veces, resulta una barrera”, dice el historiador de arte Luis Eduardo Wuffarden.
“Retorno de Egipto 1680”. Diego Quispe Tito (San Sebastián, Cuzco, 1611- 1681). Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Ministerio de Cultura del Perú.
Pero no todo se restringe a la función devocional de estas imágenes. Hay, también, algunos prejuicios. La idea de que es una pintura popular que refleja el encuentro de dos sensibilidades –la española y la indígena– es solo uno de ellos, “aunque no se trate de un arte popular y, muchas veces, no sepamos a ciencia cierta si fue pintada por un indígena, un mestizo o un criollo”, explica el especialista, quien, junto al curador de arte colonial y republicano Ricardo Kusunoki, lidera la exposición Pintura cuzqueña.
“Virgen del Rosario de Lima con los misterios del Rosario”. Antonio Vilca (Act. Cusco, 1769-1778). Banco de Crédito del Perú.
Una tradición con historia
Sus inicios fueron en el siglo XVII. Y el vínculo con las temáticas sacras estuvo allí desde entonces: la pintura cusqueña sería una herramienta clave para el adoctrinamiento de una sociedad ágrafa. Pero también implicó un cambio muy profundo en el imaginario andino. “Significó el quiebre de una tradición plástica, que venía desde el imperio incaico, y la implantación de un lenguaje pictórico totalmente nuevo”, explica Wuffarden.
En ese proceso, la presencia del pintor italiano Bernardo Bitti sería fundamental. Este jesuita se convertiría en el gran maestro del sur andino. Y, desde entonces, la tradición se alimentaría de la presencia de maestros itinerantes españoles, la erupción del barroco y el naturalismo de Sevilla. “Los pintores locales fueron tomando ciertos elementos y rechazando otros –señala Wuffarden– para ir construyendo una tradición cada vez más desligada de Europa”.
Esta exposición está acompañada de la publicación de un libro ilustrado sobre la escuela cusqueña.
El uso político de esta pintura también empezaría en aquellos primeros años. Aquí, el aspecto decisivo sería el nombramiento de Manuel de Mollinedo y Angulo como obispo del Cusco. Este religioso y promotor de las artes había traído una colección de pintura española y flamenca que impactó a los artistas locales. Pero, sobre todo, se convertiría en el primer impulsor de este uso de la imagen. “Era una forma de exaltar su figura, pero también de debatir con los miembros de la orden jesuita y del Cabildo Metropolitano, en un momento en el que estaba tratando de imponer su autoridad”, señala Kusunoki.
La carga política de la escuela cusqueña se iría incrementado entre los últimos años del siglo XVII e inicios del XVIII hasta alcanzar una radicalidad que no se había visto, ni siquiera en Lima. “Se estaban reconociendo derechos a los nobles incas –detalla el curador asociado del MALI–. Coincide con la etapa en la que la pintura cusqueña alcanzó su ‘mayor originalidad estética’: el dorado y el desinterés por la perspectiva, entre otros aspectos”.
Luis Eduardo Wuffarden y Ricardo Kusunoki son los curadores de esta exposición.
Cusco, en definitiva, había iniciado el boom: los talleres artísticos se habían multiplicado y sus pinturas comenzaron a exportarse a Lima, Buenos Aires y Santiago de Chile. Sin embargo, a mediados del siglo XVIII, la percepción de las élites sobre esta tradición empezaría a cambiar. Por un lado, estaba la producción esquematizada que había alcanzado la pintura; pero también existieron otros factores: la derrota de Túpac Amaru había retraído la producción local, mientras la difusión de la ilustración convertiría a la escuela de Quito en el nuevo centro de producción artística. “Comenzó a ser considerada una estética anticuada, y se fue confinando dentro de los límites de la región como productora de imágenes devotas y series incaicas. Aunque también sirvió a la causa de la independencia”, comenta Wuffarden.
“Matrimonios de Martín de Loyola con Beatriz Ñusta y de Juan de Borja con Lorenza Ñusta de Loyola”. Anónimo cusqueño. c. 1725. Monasterio de Copacabana, Lima.
El rescate del MALI
Pintura cuzqueña forma parte de un ciclo de exposiciones sobre grandes hitos del arte peruano organizado por el MALI y el Banco de Crédito del Perú. Esta propuesta es la primera que ofrece un análisis histórico tan amplio y detallado. Y ha contribuido en la atribución de piezas importantes. “En el contexto del lamentable incendio de la iglesia de San Sebastián, representa una oportunidad especial para que el púbico aprecie el valor que tiene la escuela cusqueña”, dice Pablo de la Flor, gerente de Asuntos Corporativos del BCP.
“Santiago Matamoros con escena de la captura del inca en Cajamarca”. Anónimo cusqueño.
c. 1720-1770. Colección Llosa Larrabure, Lima.
La muestra reúne más de cien piezas, provenientes de colecciones eclesiásticas, públicas y particulares de Cusco, Arequipa y Lima, y está organizada en cuatro secciones. La primera de ellas hace foco en los orígenes de esta corriente artística y cuenta –entre muchas otras– con importantes piezas de Bernardo Bitti. La segunda está dedicada al rol del obispo Mollinedo y Angulo en el uso político de la imagen, mientras que la tercera refleja la consolidación de esta expresión, con sus géneros más característicos: “esculturas pintadas” o “verdaderos retratos” y los “paisajes sacralizados”. La última sección representa los años finales, con la serie de incas y las primeras alegorías patrióticas de la república. “La exposición es un reflejo del conocimiento que se ha alcanzado en los últimos años”, asegura Kusunoki. Y un acercamiento como este no sucede muy a menudo.
Por Gloria Ziegler
Fotos de Javier Zea
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