Fernando Bryce, Adriana Bustos, José Vera Matos, Zhivago Duncan, Ximena Garrido Lecca y Sandra Gamarra, las cuales abordan una crítica al proceso de colonización y otros procesos hegemónicos, participarán, representadas por la galería 80M2 Livia Benavides, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (FIAC) del 4 al 7 de marzo en París, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes del mundo.

En Diálogos de la imagen de la Escuela TAI en Madrid, Sandra Gamarra Heshiki, cuenta que cuando llegó a España fue a visitar el Museo de Antropología y había un piso dedicado a Asia, África, Oceanía y América. Sin embargo, cuando quiso visitar ver el piso de antropología europea y antropología española le dijeron que no había una sala europea pues eso era Historia, no antropología. Eso le hizo preguntarse a Gamarra “¿Parte de qué historia soy?” (Villalba 2018).

Sandra Gamarra FIAC

SANDRA GAMARRA
Recurso V, 2018
Óxido de hierro en canvas
80 x 100 cm

Sandra Gamarra Heshiki, junto a los artistas que forman parte de esta edición de la FIAC, nos invita a reflexionar sobre estas preguntas: ¿Qué es lo primitivo? ¿quién define los límites entre antropología e historia? ¿Qué parte de la historia queda para los “no occidentales”? ¿Dónde surge la distinción entre occidente y oriente? ¿Entre civilizado y salvaje? ¿Quién la delimita?

80M2 Livia Benavides, galería de arte especializada en arte conceptual latinoamericano, se ha centrado en desarrollar discursos críticos sobre temas contemporáneos, esta vez las obras de los 6 artistas nos incitan a repensar el origen y la expansión de la modernidad a partir de los procesos de colonización y nos invitan a analizar cómo las prácticas discursivas, en estructuras de poder, organizan al mundo en términos de centro-periferia, según el orden colonial. Edward Said señala cómo los discursos coloniales o hegemónicos tienen efecto de verdad y cómo dichos discursos se encuentran materializados en prácticas concretas (Said 2008). Así los objetos no occidentales entraban en la clasificación de folclore y formaban parte del museo de antropología, mientras que los objetos occidentales eran clasificados como arte o historia.

Fernando Bryce

Los dibujos de Fernando Bryce reexaminan sistemáticamente las formas en que los acontecimientos históricos están representados en los medios impresos. Bryce utiliza su propio método llamado “Análisis mimético” donde copia imágenes provenientes de publicaciones impresas como periódicos, revistas o folletos de propaganda, pero al copiarlas edita o selecciona ciertos aspectos de la imagen con la finalidad de ponerlos en relieve y resignificarlos a través de la visión de conjunto (Atlas). En “Les fusillés de Chateaubriant” (2011), Bryce, retrata a los 27 rehenes elegidos al azar para ser fusilados en Chateaubriant en 1941, como represalia al asesinato de un oficial alemán, el Teniente Coronel Hotz.

En la lista de cientos de detenidos presentada por los alemanes, los nombres de los elegidos eran esencialmente los de los comunistas. Fascinado por el documento, Bryce yuxtapone una serie de dibujos que reproducen los titulares de los periódicos publicados en junio de 1944: Das Reich, un periódico semanal de propaganda fundado por Goebbels, y Der Aufbau, un periódico judío alemán publicado más tarde en Nueva York. Con este artista, la historia aparece no como una secuencia cronológica de hechos sino como algo recompuesto a través del filtro de relatos de medios autorizados.

FERNANDO BRYCE Les fusillés de Chateaubriant, 2011

FERNANDO BRYCE Les fusillés de Chateaubriant, 2011

Este trabajo de Fernando Bryce no se enmarca dentro de la problemática del colonialismo, sin embargo no hace pensar en la voz del subalterno. Para G. Ch. Spivak, el subalterno se encuentra colocado en el lugar de la diferencia radical, lo cual lo condena a existir en el silencio (Spivak 2003). El problema de la falta de habla del sujeto subalterno en el contexto de producción colonial, es que se le ha negado la historia, pues este carece de un lugar de enunciación. Por ello, la tarea de la interpelación de la totalidad dominante es un proceso inacabado que nos obliga a hacernos cargo de la dificultad de entender al otro, sin hablar por él.

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Adriana Bustos

ADRIANA BUSTOS Atlantic Complex, 2017

ADRIANA BUSTOS
Atlantic Complex, 2017.
Acuarela en papel con marcos de madera y vidrio.

 

 

En “Atlantic Complex” (Complejo Atlántico) (2017), Adriana Bustos retrata la imagen de barcos reales utilizados en las rutas del narcotráfico entre América y Europa, la obra reproduce barcos pesqueros y lanchas de vapor que, junto con otras imágenes de barcos de esclavos de la colonia, suman un total de sesenta nombres involucrados en los eventos. En este contexto Bustos presenta un Océano Atlántico caracterizado por viajes e interconexiones desde una perspectiva hegemónica de la historia colonial y la raza blanca, en la que prevalecen las exclusiones étnicas y raciales de quienes fueron silenciados e invisibilizados durante el proceso colonial.

José Vera Matos

JOSÉ VERA MATOS Hand transcription of Edouard Glissant’s book “Poetics of relation”, 2021

JOSÉ VERA MATOS
Hand transcription of Edouard Glissant’s book “Poetics of relation”, 2021
Estilógrafo en papel de algodón.

La obra de José Vera Matos se enfoca en la tensión que surge como consecuencia del colonialismo. La escritura es la principal herramienta artística de Vera Matos, por medio de la cual reproduce textos literarios o historiográficos que interpretan la conquista española y el choque violento entre las culturas. En estas dos obras, el artista transcribe minuciosamente el texto Poética de la Relación de Édouard Glissant, donde se muestra el impacto que la conquista tuvo en la identidad de las Américas a través del proceso de creolización o criollización.

En el proceso de traducir el texto al dibujo de Vera Matos, las líneas que forman letras y frases crean composiciones que hacen referencia a patrones textiles, arquitectura inca, o formas geométricas en cerámicas prehispánicas, dando materialidad al discurso que construye una narrativa sobre lo indígena.

Zhivago Duncan

ZHIVAGO DUNCAN Eyes in the Skies, 2020

ZHIVAGO DUNCAN
Eyes in the Skies, 2020. 
Cerámica negra Raku.

Las obras seleccionadas de Zhivago Duncan forman parte de la serie “Cuando nuestras glándulas pineales eran grandes”. En estas dos obras, el artista mezcla las técnicas tradicionales de la cerámica con una profunda investigación sobre los materiales, ya que para él la cerámica es uno de esos elementos básicos de la evolución que ha existido en todas partes simultáneamente.

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Una de las técnicas que utiliza se llama Raku, proceso tradicional japonés, donde la pieza de raku cocida se retira del horno caliente y se deja enfriar al aire libre. La arcilla cobra un valor fundamental para el artista pues en diferentes partes del mundo el hombre fue creado de arcilla según Génesis. En la mitología egipcia Knum crea al hombre a partir de arcilla roja, en la epopeya de Gilgamesh, Enkidu, fue hecha de arcilla por Aruru. Y la lista pasa de los sumerios a los hawaianos. En este sentido, el artista da a la arcilla su lugar en el mito de la creación.

Ximena Garrido-Lecca

XIMENA GARRIDO-LECCA Umbrales - Entramado I, 2020

XIMENA GARRIDO-LECCA
Umbrales – Entramado I, 2020
Silicio reciclado, lata y zinc sobre paneles de aluminio.

Ximena Garrido-Lecca examina la problemática historia del Perú y el impacto cultural que ha resultado del colonialismo a raíz de los procesos de globalización. En “Umbrales”, Garrido-Lecca utiliza obleas de silicio reciclado para crear composiciones, utilizando una técnica similar a las vidrieras. El silicio es un elemento que se encuentra principalmente en la arena y el polvo, el segundo elemento más abundante del planeta. Su uso como semiconductor comenzó en la década de 1960 con la creación del circuito integrado y desencadenó la producción masiva de artículos electrónicos, iniciando la revolución de la microcomputadora.

Los patrones son versiones sintetizadas de diseños precolombinos transformados en vectores. Los patrones se basan en diseños geométricos del arte de los Andes. Estos símbolos son considerados sagrados y representan el universo en la cosmovisión andina. A través de la pieza, el sistema sutil en el que los microchips contienen información se contrasta con la información contenida en estos símbolos antiguos, que en muchos casos ni siquiera podemos entender o decodificar.

XIMENA GARRIDO-LECCA Shape Memory Alloys: Warmi , 2019

XIMENA GARRIDO-LECCA
Shape Memory Alloys: Warmi , 2019
Tubos de cobre tejidos.

En los trabajos de la serie Aleaciones con memoria de forma, Garrido-Lecca utiliza diferentes formas de cobre industrializado para crear estructuras y textiles hechos a mano. Al disociar el material de su uso contemporáneo como conductor eléctrico, la obra intenta devolver el cobre a las prácticas artesanales y manifestaciones culturales de épocas anteriores. La calidez que caracteriza el trabajo artesanal de los textiles choca con la naturaleza industrial del material, proyectándose en la tensa historia del colonialismo/extractivismo. El uso del alambre de cobre como materia prima para discutir formas tradicionales de trabajo sugiere una re-apropiación de los recursos naturales, lejos de la industrialización, y la adquisición de una dimensión simbólica que está poéticamente vinculada a la memoria cultural.

Sandra Gamarra Heshiki

SANDRA GAMARRA Cryptomnesia VI (or in some museums the sun never shines), 2020

SANDRA GAMARRA Cryptomnesia VI (or in some museums the sun never shines), 2020
Oleo y cortes de diarios sobre canvas.

En su práctica, Sandra Gamarra Heshiki hace referencia a la producción cultural como construcción en equilibrio. El uso constante de la pintura en Gamarra, siempre camuflada o híbrida, actúa como un espejo que altera los formatos expositivos, narrativos y el concepto de propiedad cultural.

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Cryptomnesia

“La serie Cryptomnesia (o en algunos museos el sol nunca sale) (2015- presente) retratan la exposición “científica” de objetos no occidentales en diferentes museos antropológicos europeos. (…) En un gesto antagónico, la artista enmarca la quietud de estas vistas del museo con la violencia que nos rodea: en las esquinas de cada cuadro hay escenas en miniatura tomadas de fotografías de prensa de arrestos policiales, centros de detención, tráfico de personas, conflictos por recursos naturales y otros episodios recientes en la relación entre el Norte Global y el Sur.

Destacando el persistente impulso europeo de objetivar y clasificar ‘otros’, su composición añade una nueva dimensión a ‘cryptomnesia’, el término para una disfunción de la memoria que lleva a una persona a repetir una acción mientras piensa que está haciendo algo nuevo. Revelando la geopolítica de un mundo todavía moldeado por la matriz colonial.” (Florencia Portocarrero).

“Recurso V”

Finalmente, en “Recurso V” cuenta una historia de objetivación de las personas y su cultura, sus recursos y los espacios que habitan. En las salas de museo ficticias construidas por Gamarra, nos cuenta una historia aparentemente neutral, donde géneros de pintura como el paisaje forman parte de una manera de entender el mundo, impuesta como única y verdadera.

Las palabras “rojo” e “indio”, además del nombre de un tono de color de óxido de hierro, han etiquetado a los nativos de los Andes de una manera peyorativa. Las dos palabras, paradójicamente, dadas por error. Cuando pensamos en rojo en relación con el indio, inmediatamente lo relacionamos con el comunismo, el marxismo, el izquierdismo, lo antisistema. Sin embargo, los sudamericanos no son indios, ni tienen una cultura dependiente del pensamiento de la izquierda occidental. Pero en la cosmovisión eurocéntrica, todo depende y surge de su propia lógica, y por lo tanto todo debe estar arraigado en ella.

“¿Parte de qué historia soy?”

La dominación imperial de Europa sobre sus colonias durante los siglos XIX y XX llevó a la institucionalización de una cierta imagen o representación sobre «el otro». Según Edward Said, una de las características del poder imperial en la Modernidad es que el dominio no solo se consiguió matando y sometiendo al otro por la fuerza, sino que necesitó de un elemento ideológico o representacional, es decir, la construcción de un discurso sobre el «otro», ya que la internalización de ese discurso, tanto en los dominadores como en los dominados, fue la condición de posibilidad del ejercicio del poder económico y político de Europa sobre sus colonias.

Es así como, la cultura y las artes devienen instrumentos fundamentales del control del imaginario social por medio de un discurso hegemónico. Es así como la mirada y la representación han sido utilizadas como mecanismos de control. Estas obras nos invitan a ello, para volver a la pregunta inicial “¿Parte de qué historia soy?”

Aníbal Quijano define la colonialidad como “uno de los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista. Se funda en la imposición de una clasificación racial/étnica de la población del mundo como piedra angular de dicho patrón de poder, y opera en cada uno de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia cotidiana y a escala social” mientras que el colonialismo “se refiere estrictamente a una estructura de dominación y explotación, donde el control de la autoridad política, de los recursos de producción y del trabajo de una población determinada lo detenta otra de diferente identidad, y cuyas sedes centrales están, además, en otra jurisdicción territorial. Pero no siempre, ni necesariamente, implica relaciones racistas de poder” (Quijano 2014: 285).