Leonardo Barbuy, director de la película Diógenes, cuenta más detalles de su largometraje en una entrevista para COSAS.
Por Lucas Cornejo Pásara
Conozco a Leonardo Barbuy desde hace mucho. Gracias a sus recomendaciones, descubrí buena parte de las películas que más me han impactado. No me sorprende que hoy haya dirigido Diógenes y que venga destacando en festivales alrededor del mundo. Como él mismo me explica, su manera de relacionarse con el cine, cambió. La película abarca múltiples temas alrededor de un acontecimiento: dos niños que han crecido en aislamiento enfrentan la muerte de su padre. Él, Diógenes, es un tablista de Sarhua, y es el único integrante de la familia que mantiene un vínculo con la comunidad. Las imágenes que se muestran en la película permiten una reflexión constante acerca de temas tan grandes como clásicos: el tiempo, la muerte, la narración, la historia, el destino, etc. Diógenes tiene una dimensión poética que se construye a través de una serie de imágenes muy cuidadas. Hay mucho que no queda claro, pero es justamente eso lo más rico del largometraje.
Tras felicitar a Leo y contarle mis impresiones, me dirijo a lo primero: el nombre de filósofo griego que tiene el personaje y que da título a la película. Me consta que los nombres griegos y latinos abundan en la sierra del Perú, pero no conozco el motivo. ¿Tú sí?, le pregunto.
Bueno, responde Leonardo, hay múltiples factores y creo que es eso lo que hizo que el nombre sea interesante. Una primera cuestión es que en la sierra andina se ha usado el nombre Diógenes. No es ajeno. De hecho, en el mismo Sarhua, había registro de al menos un par de Diógenes. Como tú dices, existió una tendencia a dar nombres griegos o romanos. Recuerdo que en el mismo pueblo hemos encontrado un Rómulo, Cayo, Aristóteles. Incluso algunas variantes creadas como Teosófilo. Es interesante cómo en un pueblo quechuahablante con cierto grado de asilamiento y endogamia, terminan teniendo protagonismo nombres griegos. Súper interesante. Por otro lado, está la figura de Diógenes de Sinope, el filósofo, llamado también Diógenes el perro. De alguna manera, tiene una mirada con un distanciamiento de los seres humanos. Tiene esta frase de “mientras más conozco a los hombres, más quiero a mi perro”. Y tiene está noción de ir despojándose de los objetos. Alguien que comienza a postular que no se requiere de propiedades y que le quedaba solo un pequeño cántaro. Un día va al río y ve a un niño tomar agua con sus propias manos, y se da cuenta de que ni siquiera necesita ese cántaro. Esto es algo que el filósofo comparte un poco con el personaje de la película. Esa distancia con el resto de seres humanos, con sostener esa vinculación hipócrita con los demás… En ese sentido, la construcción del personaje directamente se hizo bajo esa aura.
Es interesante que el personaje sea un contador de historias y justamente viva aislado. Es una figura que me interesa. Puede ser la del poeta griego o la del escritor que tiene conexión con el pueblo porque tiene que contar sus historias —como imagino que sucede con un tablista de Sarhua—, sin embargo, para crearlas necesita de un distanciamiento del pueblo.
Es interesante lo que traes, porque sí ha sido importante en la escritura de la película. Un factor clave es que él tiene una especie de lugar hegemónico en la construcción imaginaria de sus hijos en lo que significa la cultura y la humanidad. Él puede controlar la totalidad de la dimensión humana para sus hijos. Es un demiurgo, crea el mundo para ellos. Si bien es uno de los narradores con el público más reducido que podamos imaginar, tiene las historias más grandes. Por otro lado, algo bien potente es que las tablas que él pinta son las tablas que entrega al pueblo, pero en ellas está la historia de su familia. Él pinta y narra al pueblo, y funciona como una bisagra con el pueblo. Para sus hijos y su casa puede crear el universo, pero para el resto crea el imaginario de esta situación ficticia. Porque en las tablas está él, está su esposa, están sus hijos. Crea una suerte de convivencia irreal en las tablas. Yo imagino que en el pueblo las reciben como las tablas de una familia en situaciones X.
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Claro, pero hay una representatividad en esas historias. Son arquetípicas. La violencia que vivió la familia de Diógenes es la misma que podría sufrir cualquier familia de pueblo ayacuchano en esos años.
Sí. Y otra cuestión en relación a eso está el valor mítico de lo real durante el crecimiento de los niños. Sabina en algún momento decide transitar ese territorio, que en su caso ya no es metafórico. Ella tiene que salir de ese lugar y caminar directamente. Y la única posibilidad de guía es el perro de su padre. La única conexión entre ella y la humanidad es el perro de Diógenes, que recorría con él todos los caminos.
Muy griego eso también.
Sí, justamente. Es como una especie de Caronte que Diógenes le deja para llevarla al mundo no de los muertos, pero…
No, pero también es el regreso de Ulises a Ítaca. con la ayuda de su perro Argos. Él es el único que lo reconoce, lo guía y lo pone en contacto con su regreso a la patria.
Ya, eso es súper paja. Ese tipo de conexiones me gustan un montón. Dejarlas ahí simplemente sugeridas. Sí son cuestiones en las que he pensado bastante. Al conversarlas con el equipo, se iba reforzando la idea de constituir la película como un mito contemporáneo.
Me parece natural la dimensión mítica si el protagonista es un tablista de Sarhua, quien cuenta esa historia común… Ahora, me preguntaba por cuestiones más técnicas. Me genera mucha curiosidad la cuestión del idioma. No por hacer una película en quechua, sino por lo que supone hacer una película en quechua. Me consta que no eres quechuahablante. Seguro estudiaste algo, pero ¿cómo escribes una película en quechua sin hablarlo?
Son varios factores. La película ha sido construida no en coautoría, pero sí en colaboración con el pueblo. Durante cinco años hemos ido y venido, conversado, realizando entrevistas y tejido vínculos. Eso nutría la escritura directamente. No era de forma solapada, sino se hablaba como “oye, estoy en proceso de escritura, me interesaría saber esto”. No fue solo que yo los imagino así y los escribo así, sino que ellos me iban contando cómo eran las cosas.
Pero tú escribías en castellano…
Sí, pero yo lo que escribía eran circunstancias y no diálogos.
Esa era mi siguiente pregunta.
(Ríe) Había visto estas circunstancias porque me quedaba en casas locales a dormir, a pasar el día, a acompañar procesos de cosecha y ver situaciones de crianza. Tomaba nota, pero nunca escribía los diálogos. Ya en el rodaje les decía “bueno, Jorge, Gisela” —y también con Cayo, que es un intérprete sarhuíno, que formaba parte del proyecto con múltiples roles— “si tu papá viene y te dice esto o tú quieres hacer esto, ¿cómo se lo dirías?” y me decían “bueno, yo le diría esto”. O Jorge me decía “yo jamás le diría esto a mi hija. Si ella me dijera esto, yo no haría nada y simplemente me voltearía”. El diálogo se construía así, con ellos. Yo nunca creé directamente el diálogo. Cuando escribí el guion, el diálogo sí lo escribí para fines de conseguir fondos, pero ahí puse lo que me daba la gana.
¿Cómo fue el proceso de los actores? Y, tú, desde tu apuesta por dirigir cine, ¿cómo piensas que debe ser un actor? ¿Deberían ser actores profesionales? En mi experiencia, el mejor cine peruano que he visto ha sido hecho con actores que no estudiaron para serlo.
Algo que me parece significativamente importante es el lugar del cuerpo en el plano cinematográfico. En ese sentido, me siento cerca de lo planteado por Bresson, quien creía más en buscar gesticulaciones o un lenguaje emocional más profundo como prioridad. Cómo el cuerpo se mueve me parece fundamental. Hacia dónde va, si da la vuelta, cuál es la rítmica de ese cuerpo y su relación con los otros cuerpos.
Creo que eso se ve mucho en la exposición del cuerpo como un elemento del paisaje. La película tiene ciertas tomas en las que el blanco y negro, y la luz permiten difuminar los cuerpos con el paisaje, o sugerir en el paisaje cuerpos que no necesariamente están.
Esa lectura que traes es súper precisa. Ha sido una de las propuestas trabajadas con uno de los directores de fotografía desde el planteamiento fotográfico inicial. La sugerencia de una manera u otra en que los cuerpos hacen parte del territorio. Claramente, el territorio en un plano se transforma en paisaje. Volviendo a la dimensión de lo gestual, en términos de vinculaciones a emociones más específicas, o buscar una reacción, o cómo se van a enunciar los diálogos, me parece muy importante. Tuve la suerte de poder trabajar todo esto con total libertad y permitirme fundirme en la propia expresividad personal de quien va a interpretar al personaje con el personaje mismo. Eso creo que permite cierta verosimilitud no forzada, que se da en estas acciones y reacciones entre personajes. Efectivamente, ver cuáles son los límites en las formas de estar y vincularse es muy importante.
Eso hizo que el casting fuera relativamente riguroso. Tuvo varias fases. Con la última fase, prácticamente se podía hacer un corto a partir de lo filmado en las pruebas. Eran muchas circunstancias y situaciones. Les decía cosas como “tú estás sola en tu casa y te preparas una sopa. Aquí tienes los ingredientes. ¿Cómo lo harías? Tienes todo el tiempo del mundo”. Eso me permitía ver cómo es que el cuerpo se desplazaba, cuál es la comodidad de ese cuerpo frente a la cámara, poder acercar, etc. Planteaba también circunstancias que vinculen dos cuerpos. “Llega tu hermano. Tomas la decisión de decirle esto. Tú ves cómo se lo dices, pero tienes que decirle esto”. Eso me daba la idea del pulso de alguien. Propuse varias circunstancias. Sé que hay algunos procesos de casting que son muy breves más bien.
Tú has hecho de todo. Has sido músico, has sido profesor, has escrito poesía y ahora has hecho cine. A mí no me sorprende esta decisión, puesto que te debo mucho de mi educación sentimental cinematográfica, pero por qué elegir hacer cine. ¿Es solo personal o crees que el cine puede hacer algo socialmente?
Hay un plano directamente personal y hasta caprichoso. Tiene que ver con el «yo quiero hacer esto». Hay una dimensión de eso que no guarda ningún tipo de justificación. Uno podría jugar a dar razones y argumentaciones, pero siento que esa dimensión no se borra. Además, para llegar a distintos tipos de fines siempre hay distintos tipos de medios. Para muchos de ellos, probablemente el cine no sea el mejor para lograrlos.
Teniendo eso claro viene esa segunda dimensión. Si ya estoy decidiendo hacer una película en este tiempo con esta particular coyuntura política, conociendo el pasado de muchas personas y la importancia que tiene la construcción de un nosotros, sí siento que hay un nivel de responsabilidad con el que uno debe dialogar y confrontar ese capricho inicial. Empezar a entender qué es eso que voy a colocar, con quiénes, bajo qué perspectivas, qué finalmente me va a motivar tomar una decisión u otra. Para eso sí creo que el cine, para quienes se permitan dejarse intervenir y afectar por la experiencia cinematográfica, se constituye de alguna manera un lugar en el que uno puede habitar experiencia que, si el cine no se hubiera planteado así, quizás no habrían llegado. El hecho de poder convivir con estos niños, intentando comprender el lugar de la muerte y la distancia con la sociedad, es algo que solamente quizás puede hacerse cinematográficamente. Lo digo por la manera por la que se construye la memoria y los pensamientos. Tienes una dimensión temporal, sonora, visual. El cine es muy parecido a cómo nosotros accedemos a los recuerdos y a los sueños, al diálogo que tenemos con todo esto que está latente, a quiénes somos y cómo hemos contraído ese yo en el que creemos de alguna manera. El cine entra ahí y por eso me parece tan potente. Se relaciona con un lugar de nuestras mentes al que no tenemos un acceso total y no tenemos un control pleno.
¿Por último, al ser tu primera película, te gustó el proceso de hacer una película? ¿Cuántos años duró el proceso?
Siete. No solo me gustó. Me fascinó. En muchos momentos me he preguntado por qué esperé tanto para hacer cine. En otros momentos, me he respondido que no esperé, sino que maduré. Quizás lo necesitaba para hacer algo bien, porque siempre he disfrutado el cine. Tú lo sabes muy bien. He pensado muchísimo en eso. No fue algo nuevo en mi vida, pero llegó el momento de cambiar esa relación en ese vínculo. Ahora voy a vincularme con él de manera creativa. Víctor Erice decía parafraseando a Borges: “yo no soy cineasta, el cine para mí es una forma de destino”. Me siento identificado con eso. No me interesa necesariamente ser un director profesional. Solo esta es mi relación con el cine ahora y la he disfrutado mucho y ha cambiado mi vida. Ahora acabo de escribir un guion para otra película, para la que hemos tenido un fondo para investigar y acabamos de tener una asesoría de una guionista mexicana súper capa. Y ya estoy también escribiendo un tercer guion. Como ya sé que dura tanto el proceso, está bueno tener procesos en paralelo.
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