En su más reciente muestra, Fernando Bryce explora conexiones ocultas entre artistas latinoamericanos, utilizando su distintiva técnica de copia manual para crear nuevas narrativas visuales. Desde su estudio, conversó con nosotros.
Por Lucas Cornejo Pásara Fotos Nicolás Garrido
Fernando Bryce acaba de regresar de Madrid de inaugurar una exposición individual en 1MiraMadrid titulada Freedom first. En ella, el artista muestra una serie de imágenes que provienen de archivos, bibliotecas y colecciones. Como suele hacer, se trata de una revisión histórica en torno a ciertos a través de recreación y reinterpretación de las narrativas visuales de los seleccionados períodos. Sin embargo, esta vez Bryce ofrece una serie de cuadros que resultan novedosos. Se trata de obras compuestas por la fusión de dos obras clásicas de artistas latinoamericanos. Así, propone un acercamiento entre dos creadores que no se pensarían cercanos, pero terminan teniendo vasos comunicantes.
Fernando Bryce acaba de regresar de Madrid de inaugurar un exposición individual.
Fernando se encuentra en su estudio. Tiene una gran biblioteca detrás. Ama la lectura y eso se nota en su obra y cuando uno conversa con él. ‘Disculpa un ratito’ me dice, ‘estoy fumando de vez en cuando’ y enciende un cigarro. ‘Paré de fumar muchos años y ahora de vez en cuando me fumo un cigarrito’, se explica. ‘No te preocupes’, le digo y espero a su primera pitada para preguntarle cómo le fue en la exposición. ‘Estoy muy contento’, responde Bryce. ‘La galería es un espacio bien interesante. Tiene un paredón que abarca la serie Freedom First, y luego hay pequeños espacios, que le dan como un aire museal. En cada uno, colocamos obras, sobre todo, nuevas. En las tres salas se encuentran dibujos que tienen referencias muy particulares’.
Parte de la muestra Freedom Firts en 1MiraMadrid.
En esta exposición haces una serie de Frankensteins con distintas obras clásicas del arte latinoamericano, ¿no? Es un cambio a la tendencia de enfocarte en imágenes de la historia política y de las comunicaciones. El arte latinoamericano tiene una tradición muy política, sin duda, pero esta vez tú te vas directamente a lo formal. Combinas obras de Guayasamín y Szyszlo, de Sabogal y Diego Rivera… ¿A qué se debe ese cambio?
Bueno, mi trabajo tiene muchas vetas y secciones: la historia política, la historia del pensamiento político, la difusión de imágenes a través de los medios en la época moderna e incluso en la actualidad. Me interesa reconstruir historias a partir de estas imágenes. La cuestión de la historia del arte no es nueva en mi obra. Pero sí hay esta distinción que haces de que he abordado las obras mismas. Es decir, las imágenes del arte; puntualmente, del arte latinoamericano. Pero, con relación a la historia del arte, tengo una pieza que ahora forma parte de la colección permanente del Museo Reina Sofía llamada Visión de la Pintura Occidental del 2002. La instalación es sobre la colección de reproducciones pictóricas de San Marcos. Ese fue un primer trabajo que hice relacionado a la historia del arte, con una historia muy específica, que es la de este museo. Luego, en el 2016, empecé varias series cuando estaba viviendo en Nueva York a partir de anuncios de muestras. Eran todas de fines de los años cuarenta e inicios de los cincuenta.
La instalación Visión de la Pintura Occidental (2002) forma parte de la colección permanente del Reina Sofía.
Claro, pero mostrando la referencia a la referencia, ¿no?
Exacto: la publicidad del arte. Me interesé por un sentido arqueológico de la historia del arte. Fui sacando anuncios de exposiciones que fui encontrando en ARTnews de la época, que estuviesen relacionadas específicamente a Nueva York, donde yo vivía. Fue bien interesante ver la transición de los años treinta a los cuarenta. Se puede notar una fuerte presencia de artistas latinoamericanos en Nueva York. Empiezan a mostrar sus obras, que se vuelven muy importantes, pero también dejan cierta influencia sobre muchos expresionistas abstractos. Siqueiros daba sus cursos e hizo workshops en los años treinta. Creo que Pollock estuvo allí. Su drifting, por ejemplo, no solo viene de André Masson, sino también, precisamente, de Siqueiros. Él es muy importante para los artistas norteamericanos de la época. Además, tenías la cuestión del muralismo exponenciada por el New Deal de Roosevelt. Tuvo esta política de darle chamba a los artistas y se empezaron a hacer murales.
En los cuarenta, hay un viraje hacia una despolitización en muchos de estos pintores, que llevaría finalmente al expresionismo abstracto. Estos pintores dejan la parte política —muchos eran de izquierda— para concentrarse en la expresión y la forma. Hay un poco un balance entre esas exposiciones de Siqueiros, Mata e incluso Guayasamín, con las primeras muestras de Pollock, de Rauschenberg.
Cuadro que combina obras de Szyszlo y Guayasamín.
En esta muestra, decidí hacer unos trabajos que serían más grandes, que partirían de las imágenes del arte latinoamericano de los pintores emblemáticos del siglo XX. Son duplas que en, por lo menos dos casos, eran contraentes, no se podían ni ver personalmente, tenían posiciones políticas y criterios formales muy distintos. Sin embargo, es posible hallar cierto vasos comunicantes. Por ejemplo, Szyszlo y Guayasamín. Siempre me interesaron esas dos figuras, ya que los dos tienen ese vínculo con lo vernáculo. Ambos están preocupados por los discursos de la época, que han sido actuales hasta los años ochenta: la identidad latinoamericana, la identidad pictórica, la identidad nacional. Szyszlo, a pesar de ser indigenista, rompe con esa tradición. Sí incorpora elementos precolombinos a la pintura, pero dentro del movimiento modernista. Guayasamín hace una especie de indigenismo un poco más abstracto, con esta veta un poco picassiana, dramática, expresionista. Forman parte de la misma historia y del mismo movimiento, de las mismas polémicas. Entonces, de una manera entre empática y maliciosa, busqué dos imágenes de estos dos artistas que me parecían que podían ir juntas.
Su estudio se ubica en un piso 11 de la avenida Pardo en Miraflores.
¿Qué crees que producen estas uniones? ¿cuál es el objetivo de juntarse? Además de hacer notar estos vasos comunicantes de los que hablas.
Bueno, es un asunto de composición. Traté de buscar dos imágenes que me parezcan emblemáticas y juntarlas a ver qué pasaba. Pensé en Guayasamin, por supuesto, en la presencia de las manos tan dramáticas. Elegí un cuadro en el que se ven estas manos y cogí un fragmento de aquel cuadro donde lo más importante son las manos, digamos, que claman al cielo. En el cielo hay una de estas especies de pájaros abstractos, que están siempre relaciona con el horizonte de la costa que tiene Fernando de Szyszlo. Las manos que claman al cielo y el pájaro o el avión que pasa por ahí resultan en ciertas connotaciones medias guerniquianas. Me gustó el experimento e hice un dibujo. Luego, hay dos artistas también contraentes: Siqueiros y Tamayo. Rufino Tamayo empieza su carrera con el muralismo, pero se desliga rápidamente como una manifestación política identitaria y toma una veta muy personal, donde también hay una cuestión de orden identitario nacional. Sus imágenes no dejan de ser muy mexicanas, pero se mantienen en sintonía con la abstracción dominante de los años cincuenta. Elegí al síclope de Siqueiros que tiene una cabeza de piedra y también dos manos muy dramáticas. Por ahí emerge uno de los caballos de Tamayo. Una vez más resulta en una imagen de connotaciones muy picassianas. Eso me intereso. Hay un tercer dibujo de artista que nunca fueron contrarios, y que creo que hasta se conocieron en los veinte en México: Diego Rivera y José Sabogal. México tuvo un contexto político que en Perú no llegó a tener esa fuerza, pero sí se logró un indigenismo que pictóricamente hizo cosas fantásticas. Entones junté estas imágenes de dos artistas amigos, aunque de tradiciones diferente. Una que es muy representativa de la parte política, aquel mural de Diego Rivera que está en la Secretaría de Educación de México, junto al grabado de Sabogal, que luego se convertiría en la pintura del Varayoc de Chinchero.
Obra que combina mural de Diego Rivera con cuadro de José Sabogal.
Fernando inició su formación en Lima, en los talleres de Cristina Gálvez en 1981. Pasó brevemente por la Católica y continuó estudiando con Leslie Lee hasta que migró a París para estudiar Bellas Artes en la Université París. Vive en Berlín y Nueva York. La influencia de las ciudades en su obra es innegable. Su obra bebe de la historia cultural de todo lo que se cruza en su camino. Logra una enorme acogida internacional. Expone en la Bienal de Venecia, en la São Paulo, y sus obras llegan a formar parte de colecciones tan prestigiosas como las del MoMa en Nueva York, el Tate Modern en Londres o el Reina Sofía en Madrid. Su práctica artística no solo desafía la narrativa histórica, sino que también invita a una reflexión profunda sobre la memoria y el poder de la imagen.
Fernando acaba uno de los dibujos que formará parte de su exposición en Cusco.
Lees mucha Historia, trabajas con ella e, incluso, sigues muchos de sus métodos. ¿Hay alguna suerte de vocación de historiador frustrado detrás?
Bueno, a mí la historia me ha fascinado desde el colegio. Siempre ha estado interesado por la historia política, por ejemplo. Después ya más interesado en la historia misma. Ya sabemos, obviamente, la distinción entre la historia como escritura y la historia como el acontecimiento, ¿no? La escritura, la historiografía es la representación de todo eso, la puesta en escritura de la historia. Y esa escritura es siempre una interpretación. Mi metodología de trabajo a veces sí se relaciona con la de un historiador. Es decir, hay investigación. Bueno, según Ricoeur, la operación historiográfica es investigación, explicación y representación, es decir, en el momento de la escritura. En mi caso es investigación, porque leo mucho sobre historia, investigo en las bibliotecas, pero, claro, no escribo. Mi trabajo tiene la licencia artística.
Detalle de dibujo para próxima exposición.
Pero hay una curiosidad a priori por la historia misma, ¿no? O sea, por conocerla.
Sí, por conocerla, sí. Me interesa todo lo que tiene que ver con las temporalidades y ahí también entra la memoria. Me refiero al cómo es que guardamos las imágenes y vamos construyendo a partir de ellas una serie de historias. Por eso, recurro al archivo, que es aquello que forma nuestro imaginario también con relación a nuestras acciones en un sentido colectivo. Sí te confieso que en algún momento, cuando en los ochenta estudiaba Bellas Arte en París, me levanté un día decidido a que quería estudiar Historia. Fui a la Sorbona y entré al departamento de Historia. Averigüé cómo era la cosa para inscribirme y todo, pero luego vi tantos procedimientos y dije ‘no no, mejor me retiro, voy a seguir nomás con el arte’ y así desistí de estudiar Historia.
Fernando confiesa que en algún momento en París estuvo cerca de cambiarse a la carrera de Historia.
Cuéntame de la exposición que estás planificando en Cusco junto a tu pareja, Nicole Franchy.
Con Nicole Franchy estamos preparando un proyecto que se va a exponer en Casa Augusta, un espacio independiente muy interesante, al que nos llevó Juan Salas. Es un lugar muy bonito, que está a dos cuadras en la Plaza de Armas. Inauguramos el 3 de octubre. Con Nicole llevamos más de 15 años juntos. Tenemos un diálogo permanente sobre el arte y nos influenciamos mutuamente. Cuando hay cierto grado de convivencia, de relación, de diálogo, sucede eso. Ambos estamos muy interesados en abordar ciertas temáticas relacionadas a la historia y al mundo andino. Claro que desde nuestra posición y perspectiva de limeños, costeños, casi que como gallinazos que se internan en los dominios del cóndor, ¿no? Hemos estado leyendo mucho y tenemos un par de libros que no parecen fantásticos. Buscando un Inca de Flores Galindo —con las críticas que se le puede hacer a la distancia—es un libro muy interesante, fundamental. El otro libro es Los juicios finales de Peter Elmore. Es realmente fascinante. Rastrea toda la idea del Inkarri, cómo es revivido o rescatado por los intelectuales en los años cincuenta y sesenta para convertirse nuevamente en un mito, que incluso es instrumentalizado por Velasco, por ejemplo. Entonces, hemos decidido con Nicole Franchy abordar estos temas para la exposición.
Algunos de los muchísimos materiales que usa el artista para crear sus obras.
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