Sonia Cunliffe presenta "País de Jauja: Bernós, Bullón y la pluma de Rivera Martínez"

Jauja emerge, a través de la mirada de Sonia Cunliffe, como un territorio donde archivo, literatura y memoria reconfiguran un pasado cosmopolita y surreal.

Por: Luis Mauricio Málaga Fuenzalida

Hay territorios que no se agotan en su geografía. Persisten como una forma de imaginación histórica, como si su verdadero cuerpo no estuviera hecho de tierra sino de relatos superpuestos. Jauja pertenece a ese orden.

En la exposición País de Jauja: Bernós, Bullón y la pluma de Rivera Martínez, presentada en la Galería Municipal de Arte Pancho Fierro, la ciudad deja de ser únicamente un referente andino para convertirse en un dispositivo narrativo complejo: un punto de convergencia entre fotografía, literatura y archivo. La propuesta de Sonia Cunliffe no ilustra ese universo; lo reorganiza como experiencia sensible.

Sonia Cunliffe utiliza la fotografía histórica como material abierto a lecturas creativas. (Créditos: Cecilia Durand)

Desde el ingreso, la exposición plantea una hipótesis de fondo: Jauja aparece como un sistema de memorias en disputa antes que como un lugar estable. O, como lo formula la propia artista, “yo definiría Jauja como un lugar donde todo fue posible, un lugar cosmopolita, moderno, donde todo confluía”. 

Esa idea no funciona como declaración nostálgica; opera como clave de lectura. La muestra se construye sobre la premisa de que Jauja fue, durante un período decisivo de su historia —a finales del siglo XIX y comienzos del XX—, un espacio de intensísima circulación cultural: médicos, viajeros, fotógrafos, comerciantes y familias provenientes de Europa y de distintas regiones del Perú se encontraron allí bajo una lógica singular, marcada por la promesa de cura de las enfermedades de la época.

Jauja, primera capital del Perú.

El Archivo

Cunliffe llega a Jauja desde una intuición material más que desde la historia del arte en sentido estricto: la posibilidad de que los negativos fotográficos funcionen como dispositivos de aparición. Su punto de partida es casi cinematográfico. Recuerda que los negativos descartados por los fotógrafos se usaban como ventanas para los campesinos. “Esos negativos, como tienen las imágenes ahí, al entrar la luz del día, se trasladaban a las paredes y todas las casas se inundaban de personajes, como si fueran fantasmas”, relata. La imagen es decisiva: la fotografía como espectro.

De esa idea inicial surge la búsqueda de archivos fotográficos que pudieran sostener una investigación visual. El primero fue un conjunto de imágenes asociadas a Lima. Pero rápidamente ese material se mostró insuficiente. No contenía el Ande. La deriva condujo entonces a un segundo archivo: el de Teodoro Bullón. Ese encuentro define el eje estructural del proyecto.

“Los negativos se trasladaban a las paredes y las casas se inundaban de fantasmas”.

Los fotógrafos

Bullón, fotógrafo jaujino de inicios del siglo XX, no pertenece a la categoría clásica del artista moderno. Su práctica es híbrida, profundamente inserta en la economía local. No solo fotografiaba: comerciaba, organizaba eventos deportivos, vendía bicicletas, raquetas de tenis, fonógrafos, libros y objetos de consumo moderno. Su estudio era también tienda, club social y espacio de circulación de bienes.

Teodoro Bullón, capturó la dinámica cultural de la Jauja de su tiempo.

En la exposición, su archivo aparece como un registro inesperado de modernidad andina: una forma de cosmopolitismo situado, lejos de cualquier idea de periferia degradada. La artista lo formula así: “cuando empecé a ver la maravilla de ese mundo cosmopolita y moderno que él había registrado, pensé: qué locura, qué cosa era Jauja”. Las imágenes de Bullón muestran una ciudad con clubes deportivos, actividades recreativas en la Laguna de Paca, estudios improvisados en patios domésticos y una vida urbana que desborda la idea habitual de la sierra central peruana como espacio exclusivamente rural o tradicional.

La exposición se sitúa entre el documento histórico y la inferencia poética.

Esa complejidad se amplía con la incorporación del archivo del fotógrafo francés Alphonse Bernós. Su mirada introduce una capa distinta: la del extranjero que observa el Ande desde una sensibilidad formada en Europa. “Aporta muchísimo porque siento que tiene una mirada muy distinta”, explica Cunliffe. Más que documentación, se configura como una extrañeza activa: la fotografía como forma de descubrimiento. Ambos archivos, puestos en diálogo, producen un efecto de desajuste. Carecen de continuidad evidente, aunque mantienen resonancias. En ese intersticio se instala la operación curatorial.

“Bernós aporta muchísimo porque tiene una mirada muy distinta”.

Uno de los elementos más sugerentes del proyecto es la hipótesis de una coincidencia espacial entre ambos fotógrafos. Cunliffe observa una imagen de Bernós que parece corresponder al patio de trabajo de Bullón, conocido a través del testimonio de sus descendientes. Ese cruce no puede ser verificado históricamente, pero abre una zona interpretativa decisiva. “Es también un ejercicio de imaginario, porque no hay nadie que pueda confirmarlo”, señala. La exposición se construye precisamente en ese umbral: donde la historia documentada se detiene y comienza la inferencia poética.

Jauja como cruce de relatos.

País de Jauja

En paralelo, el universo de Edgardo Rivera Martínez introduce una tercera capa. Su novela País de Jauja funciona aquí como estructura literaria subyacente. No es un texto ilustrado por fotografías, ni un relato que explique las imágenes. Es, más bien, un sistema de correspondencias. La propia artista lo sintetiza con precisión: “yo siento, esta exposición… la novela va a estar pegada en la pared, va a ser como una cenefa de 90 metros lineales. O sea, tú entras a la muestra y vas leyendo la novela, y las fotos van a estar arriba, como flotando”.

El gesto es radical: la literatura se convierte en arquitectura expositiva. El texto deja de ser objeto de lectura individual para convertirse en recorrido espacial. El visitante no observa la novela: la atraviesa. En ese sentido, la exposición desplaza la autoridad del autor hacia el espectador. “Esa novela, que es de Edgardo Rivera Martínez, en realidad ya no es del autor cuando entras ahí, sino de las personas que están mirando la muestra”, afirma Cunliffe. La idea no es ornamental: implica una ética de la recepción donde el sentido no está fijado, sino activado.

Edgardo Rivera Martínez, autor de País de Jauja.

La decisión de no identificar las fotografías en sala responde a la misma lógica. La autora lo expresa de forma tajante: “voy a dejarlo así porque quiero que esté en el imaginario de las personas”. El espectador recibe un campo de posibilidades interpretativas. La autoría se vuelve difusa, sostenida por una confianza deliberada en la imaginación como herramienta cognitiva. En este dispositivo también es clave la figura de Bertha Martínez, viuda de Edgardo Rivera, cuya participación permite la incorporación del archivo literario dentro del proyecto expositivo. Su presencia no es decorativa ni anecdótica: funciona como puente entre la obra y su continuidad afectiva.

A partir de allí, Jauja emerge como problema histórico: ciudad y, al mismo tiempo, construcción simbólica desplazada en el tiempo. Cunliffe es explícita en ese punto: “yo creo que Jauja está olvidada”. La afirmación trasciende lo descriptivo y señala una pérdida de centralidad en el imaginario nacional contemporáneo.

El libro “País de Jauja” describe un enclave cosmopolita de confluencias modernas.

Otros Tiempos

La exposición se propone reactivar una densidad histórica olvidada. Jauja aparece como primera capital simbólica del Perú republicano temprano, como nodo ferroviario decisivo en 1908, como espacio de intercambio cultural intenso y como enclave sanitario global. En este contexto, la tuberculosis opera como vector de globalización. “Era una ciudad donde llegaba gente de todo el mundo buscando salud”, recuerda Cunliffe. Ese flujo explica la presencia de europeos, árabes y viajeros diversos en la región, así como la instalación de instituciones médicas y redes sociales transnacionales. La modernidad de Jauja adquiere un carácter médico y climático, antes que industrial.

“Quiero que la explicación venga del imaginario de la persona que entre a la muestra”.

El proyecto también dialoga con la biografía expandida de los archivos. Cunliffe reconstruye las trayectorias de los fotógrafos: Bernós vinculado a redes limeñas y europeas, Bullón insertado en la economía local. Ambos operan fuera de la pureza disciplinar de la fotografía artística y se sitúan en una zona intermedia entre registro, comercio y vida cotidiana. En ese sentido, el archivo se configura como un campo social. La artista lo subraya cuando afirma que su interés no es historiográfico sino creativo: “a mí me interesa mucho trabajar archivos, pero no como historiadora, sino como artista visual. Me interesa darles una vida nueva”. Esa “vida nueva” se concreta en la exposición como reordenamiento narrativo. Las imágenes se presentan como materiales en circulación, abiertos a nuevas lecturas.

El archivo revela una vida social compleja y estratificada.

Confluencia imaginativa

Uno de los efectos más significativos del proyecto es la disolución de las fronteras entre novela, fotografía y memoria. En palabras de Cunliffe, el resultado final produce la sensación de que “la novela fue escrita para las fotografías o que las fotografías fueron hechas para la novela”. Se trata de un efecto de lectura: una forma de sincronía retrospectiva construida por el montaje. En ese punto, la exposición deja de ser un espacio de exhibición para convertirse en un sistema de imaginación organizada.

El espectador, finalmente, ocupa el lugar central del dispositivo como agente de sentido. “Quiero que sea totalmente el imaginario de la persona que entre”, dice la artista. La operación implica renunciar a la clausura interpretativa en favor de una apertura radical. La consecuencia es clara: cada visitante construye su propia Jauja. 

El proyecto reconstruye un pasado cosmopolita de fines del siglo XIX y comienzos del XX.

En esa pluralidad de lecturas se juega el núcleo del proyecto. No hay una sola historia de la ciudad, ni una sola versión de la novela, ni una única verdad del archivo. Lo que existe es un campo de resonancias donde distintos tiempos históricos se cruzan sin resolverse. En ese espacio intermedio, entre documento, memoria e imaginación, la exposición encuentra su forma. Y Jauja vuelve a ser, una vez más, la promesa que nunca dejó de ser.

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